SABINE METZGER

 

 

      1963
 

 

      1982/83

      1983-90

      1989

      1989

      1995

      1998

in Kassel geboren
lebt in Düsseldorf

 

Gaststudentin an der Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Klaus Rinke

Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Alfonso Hüppi

Meisterschülerin bei Prof. Alfonso Hüppi

DAAD Stipendium für Irland (Reisestipendium)

Kunstfonds Bonn (Arbeitsstipendium)

Stiftung Kunst und Kultur des Landes NRW (Katalogstipendium)

 

 

Texte

 

Michael Bach, Das Bild als vermittelnde Grenze
Gisela Elbracht-Iglhaut, Die geistige Form der Dinge
Wolfgang Hambrecht, Hochland


Michael Bach, Das Bild als vermittelnde Grenze

Anziehung und Abstoßung

Aus dunklem Grund heraus, in Draufsicht angelegt, erwachsen in Sabine Metzgers Bildern Formverbände, die sich aus der Betrachtung organischer wie geologischer Naturformen herleiten. Sie sind einander ähnlich, so daß man eine Mikrostruktur auch wie eine Makrostruktur lesen kann. In unterschiedlicher Dichte oder Auflösung, erstrecken sie sich über die Bildfläche, weisen den Blick sowohl über die Oberfläche wie sie auch Einblicke in die Raumtiefe zulassen. Diese aber verliert sich in der Dunkelheit. Ein Prinzip der Anziehung und Abstoßung ist in den Bildern wirksam. 

Die Farbigkeit ist jeweils weitgehend monochrom, so daß sich zum Schwarz eine Hauptfarbe gesellt, die in Richtung warm-kalt changiert, so eine Belebung erfährt, und unterschiedliche Stofflichkeiten und Grade von Transparenz erzeugt. 

Der Eindruck einer vornehm kühlen Distanziertheit geht von den Farbklängen aus, die das dem Menschen gegenüber gleichgültige Verhalten des Entstehens und Vergehens der evozierten Naturvorgänge unterstreicht. Die Distanz, sogar das sich dem Blick entziehende latente Zurückversinken der erscheinenden Gebilde ins Dunkle, wirkt aber auch wie ein Attraktor, ein den Blick mit sich Ziehendes, paradoxerweise jedoch in den Bereich des nicht Wahrnehmbaren. 

Ferner sind die Motive aus Bereichen der Natur hergeleitet, die der Wahrnehmung eher unzugänglich sind, weil sie sehr klein sind, und gezielt aufgesucht werden müssen, oder weil sie wegen ihrer Größe unüberschaubar sind. In den Bildern werden sie wiederum dem Blick "benutzerfreundlich" dargeboten, in auf menschliche Körpergröße zugeschnittenen Formaten, in angeglichenen Größenverhältnissen. In dieser Maßstabsveränderung, diesem einander ähnlich machen, liegt allerdings das Hindernis für den Betrachter, eine Beglaubigung von Wirklichkeit entgegennehmen zu können, weil sich die Malerei und das Phänomen Bild als eigene Wirklichkeit einfordert, somit der Vollzug einer Lesart als Information über Naturtatsachen unterlaufen wird.

Naturbeobachtung und Malereibeobachtung

Die darstellenden Mittel, die Bildelemente, werden mit den dargestellten Gegenständen aus der Natur in Isomorphie überführt, so daß die Behauptung aufgestellt zu werden scheint, als wäre der Vorgang der Malerei gleichbedeutend mit dem Vorgang naturhafter Schöpfung, - in der Vergangenheit immerhin eine beliebte Annahme, ob gegenständliche Malerei sich im Nachvollzug der Erscheinungsformen der Natur entsprechend, oder abstrakte Malerei sich als der Natur analog produzierend auffaßte. Sabine Metzger stört solche Harmonie und Identität erstrebende Annahme gerade dadurch, daß sie Signifikant und Signifikat, -die malerischen Eigenwerte und die dargestellten Formen- in eins fallen läßt.

Die Malerei ist nicht dem Abbildlichen dienend eingesetzt, ist selbst-referentiell, allerdings nur in "Personalunion" mit dem dargestellten Gegenstand. Genau dadurch wird deutlich, daß eine Isomorphie zwischen Zeichen und Bezeichnetem eine willkürliche, -künstliche Annahme, - ikonische Differenz ist. Denn in der Übereinstimmung von malerischem mit Naturprozeß wird das Bild als Beschreibung von Wirklichkeit intransitiv, indirekt, die Darstellung opak, d.h. die Malerei zum erkenn- und unterscheidbaren Eigenwert, wird die ikonische Differenz deutlich, der Verweis auf den Gegenstand wird durch das Medium, das dies zur Erscheinung bringt, getrübt: zugespitzt gesagt, kann man beim Betrachten und Genießen der malerischen Eigenwerte die Kopplung an den Gegenstand vergessen. Dies ist die Störung aus der Perspektive der abbildlichen Gegenständlichkeit. Aus der Sicht  eines malerischen naturanalogen Neuschöpfens, das nicht abbildet sondern neu  erschafft, stört natürlich die Wiedererkennbarkeit der Naturformen. Auch eine andere Auffassung, die beliebt war, nämlich Natur als Vorwand für Malerei zu nehmen, wird durch die kalkulierte Art, wie Gegenständlichkeit hier malerisch zum Vorschein gebracht wird, nicht bestätigt. Diese Auffassung zielte eher auf Entäußerung von Ausdruck auf dem Wege der Spontanität, was wiederum mit der Gewißheit verbunden war, hinter der Erscheinung etwas Eigentliches zu finden, eine religiös-metaphysisch hoffende Einstellung. Zu sehr betont Sabine Metzger Widersprüchliches im Verhältnis der Bildelemente in bezug auf sich untereinander und in bezug auf Darstellung von Wiedererkennbarem, als daß man annehmen könnte, sie wolle kulturell Erworbenes beim Malen spontan vergessen.

Sie formuliert das Bild vielmehr als Grenze, zunächst ist die Oberfläche Scheidewand, die zu vordergründige, monokausale Übertragungen, Identifikation und Projektionen von sich abprallen läßt. Die Bilder zeigen, wie etwas gezeigt wird, um den Preis der Nicht-Sichtbarkeit von etwas anderem. Die Strukturen, die in farbige Erscheinung treten, heben sich ab von den Schatten, die sie auf ihre tieferen Schichten werfen, die sie somit verhüllen. Die Tiefenwirkung, die entsteht, basiert auf der Schwärze, die Licht absorbiert. Eine Raumillusion, die entsteht, wird somit stets als Illusion kenntlich gemacht.

Jede Affirmation wird von ihrer Negation begleitet, oder um es mehr im Sinne der oben erwähnten Isomorphie zu sagen: Affirmation und Negation fallen in eins.

Der Ikonoklastische Zug in der Malerei

Gottfried Boehm weist auf den ikonoklastischen Zug in der Malerei, in der Bildnerei überhaupt, hin.

Zwei extreme Positionen machen deutlich, wie das zu verstehen ist. Zugespitzter Illusionismus will wie beim trompe l'oeil von Wirklichkeit ununterscheidbar sein und streicht seine ikonische Differenz durch, das Gleiche tut am anderen Pol radikale Selbstbezüglichkeit von Bildelementen bei äußerster Reduktion, - dann schlägt Vieldeutigkeit um in Leere, in weißes Rauschen. Als nur noch bemaltes Ding ist dann das selbstreferentielle Objekt von Wirklichkeit ununterscheidbar. Beide Strategien werden ja auch voll bewußt angewandt, sie sind keine Kunstfehler, ihre vielleicht aber doch ungewollte Übereinstimmung ist die Annahme "Bild soll nicht sein, Wirklichkeit soll sein." Gelingender Bildprozeß (Bild soll also sein) markiert laut Boehm die Grenze zwischen sichtbar und unsichtbar.1) Das Unsichtbare ist in diesem Sinne nicht das Unsichtbare, was etwa, wie oben schon vorgekommen, als Eigentliches hinter den Dingen liegt, sondern es ist das Unbezeichnete, das, was um des Zeigens Willen verdeckt wird.

Sabine Metzgers Vorgehensweise beim Malen spielt konsequent diese Schritte durch. Die weiß grundierte Leinwand, - die übrigens als Beispiel der radikal reduzierten Selbstbezüglichkeit gelten kann -, die mit sich selbst identische neutrale Fläche, wird übermalt, zunächst schwarz. Diese Übermalung zerstört die Neutralität und behauptet ikonische Differenz, Bild soll sein, wenngleich selbstreferentiell, als Wirklichkeit in eigenem Recht. Der nächste Schritt im malerischen Prozeß führt Pinselstriche ein, die noch durchaus eigene malerische, bildinterne Bezugnahme sind (Zeichen zu Zeichen), sie werden aber mehrwertig je mehr sie auf bildexterne Wirklichkeit mitverweisen. Ikonische Differenz wird abgeschwächt, aus dieser Linie betrachtet jedenfalls. In dieser Doppeldeutigkeit eignet sich das Bild nicht als Konkurrent von Wirklichkeit im Sinne eines "genauso-machen-könnens", noch als informationsmäßige Beglaubigungsinstanz, die uns erzählt, daß etwas wirklich so aussieht.

Die als Extreme aufgeführten Beispiele einer ikonoklastischen Durchstreichung des Bildes bleiben zwar bestehen, allerdings in einem Zustand, der bezeichnet: Bild soll sein. Die Bild-soll-nicht-sein-Annahme wirkt mit, bleibt mit ihrem Gegenteil verflochten.

In dieser Diskrepanz, diesem mittleren Zustand zwischen zwei widerstrebenden ikonoklastischen Polen tritt die Eigenart des Phänomens Bild hervor. Die Mitte ist eine Grenzziehung zwischen ikonisch und anikonisch, sichtbar und unsichtbar. Diese Grenze ist gleichzeitig das Vermittelnde, weil sie Anteile beider Extreme an sich hat, und, wenn man so will, hin und her vermittelt. Eine ähnliche Art Grenze kennen wir in der Wirklichkeit in Form von Ozeanen und Wüsten, die

bekanntlich an ihren Rändern Verkehrsknotenpunkte entstehen lassen. Paradoxerweise werden diese lebensfeindlichen Gegenden geradezu zwangsläufig zu Transitgebieten.

Aufgrund des Zusammenfallens des Trennenden mit dem Verbindenden enthüllt sich so etwas wie die Logik des Bildes. Heidegger formuliert in "Holzwege" eine Art Wort- oder Sprachspiel, in dem der Widerstreit des menschlichen Bewußtseins mit der Natur, aus der es sprichwörtlich herausgewachsen, durch seine Fähigkeit zur Reflexion seiner selbst, von der Identität mit der Natur abgetrennt ist, sich im Begriff des "Riß" erfassen läßt.2) Der Riß ist gemeinsamer Nenner für Kluft und Grundriß, Aufriß; Riß eben wie Zeichnung im Sinne des Renaissance-Disegno: Entwurf, Weltentwurf. Dasselbe, was uns von der Natur trennt, läßt uns Welt erzeugen. "Welt" ist die Anverwandlung der Natur für den Menschen. In der Natur nicht mehr heimisch, entwirft und gestaltet der Mensch seine Lebenswelt. Das Naturprodukt "Bewußtsein" steht in der Natur und, quasi außer sich, der Natur gegenüber. Das ist der Zustand es In-der-Welt-seins. Das Muster des gleichzeitigen ein- und ausgegrenzt Seins, ist wiederum Konstituens des Bewußtseinsproduktes "Bild".

Bild ist eine Grenze, die in die Welt vermittelt, Welt eröffnet, Welt erschließt.

Schönheit

Unsere Wahrnehmung hat sich im evolutionären Prozeß der Natur kurz gesagt nach der Nützlichkeit für uns gebildet. Man nimmt an, daß einige unserer Schönheitsmuster sich unserem Erbgut eingeprägt haben. Leicht nachvollziehbar ist das Kindchenschema, das wir als positiv bewerten: es schützt Kinder und sichert die Arterhaltung. Einige Annahmen gehen soweit, sogar in Landschaften eine angeborene Präferenz zu sehen, in der die Savannenlandschaft als Ursprung der Menschen eine Wirkung nachklingen läßt. Pflanzen gehören demnach auch leicht begreiflich zu den Teilen der Welt, die für uns mit Schönheit, also Lebenserhaltung, verbunden sind. Wenn wir etwas Schönes im Bild darstellen wollten, müßte es demnach genügen, nach einer Hierarchie des für uns Nützlichen auf Referenzmuster zurückzugreifen, die für uns statistisch meßbar naheliegend sind, wie etwa das Kindchenschema für die Darstellung des Menschen.

Die Auswahl der Schauspieler in der Film- und Fernsehindustrie richtet sich überwiegend danach, um einen sicheren Tip auf Zuschauerstrom, und Einschaltquoten abgeben zu können. Auch Naturformen könnten nach einer solchen Hierarchie ausgesucht werden, wollte man im künstlerischen Bild eine unmittelbare Wirkung des Schönen hervorrufen.

Daß Sabine Metzger Naturformen zum Bildgegenstand macht, kann als Indiz dafür gelten, daß ihr an Schönheit als grundlegend für den bildnerischen Prozeß gelegen ist. Niedere Moose und Flechten, unzugängliche Lavastrukturen sind in dieser Hierarchie nicht unbedingt weit oben, jedenfalls keine statistisch kalkulierbaren Attraktoren, keine Selbstläufer im Schönheitswettbewerb, wenngleich ihre Landschaften und ihr Wasser einem utilitaristisch hergeleiteten Schönheitsbegriff durchaus entsprechen können.

Es scheint ihr aber nicht um das unmittelbare Erscheinen von Schönheit zu gehen, sondern um ein mittelbares, ein vermitteltes eben. Schönheit taucht bei ihr als ein Wert auf, der nicht den Bildprozeß sozusagen überspringt, sondern dabei mitwirkt, die Stellung und Bedeutung des Bildes als Medium zu definieren. Sie selbst sagt, Schönheit kann ein Mittel sein, das ermöglicht, sich auf ein Wechselspiel einzulassen und eine Distanz zu überwinden. Für ihre Bildstrategie ist es unerläßlich, eine Identifikation mit dem Dargestellten mit dem gleichzeitigen Distanzieren zu verbinden.

Die Wahrheit und Schönheit im Bild wird ausdrücklich als mit der Grenzziehung verflochten ausgewiesen, die das Bild ist, ohne die das Vermittelnde im Bild nicht selbst mit zur Darstellung kommt. Ein schlichtes Sender-Botschaft-Empfänger-Schema, ein schneller Transport einer Botschaft von A nach B ist die Eigenart einer Abbildung. Ein Versandhauskatalog kann schöne Dinge zeigen, die Abbildung als Medium bleibt dem Abgebildeten gegenüber neutral. Im Bild allerdings muß die Art und Weise der Darstellung selbst mit dem Schönen untrennbar verbunden sein, in der Art, daß jedes Element in seiner Selbstreferentialität schon Teil des Schönen ist, und wie jede Neuverknüpfung unabhängig davon, ob durch sie ein Verweis innerhalb des Bildes oder über es hinaus gemacht wird, ein Vollzug von Schönheit ist.

Gegensätze, unterschiedliche Rezeptionsebenen, das, was sonst im Bewußtsein getrennt ist, wird im Wahrnehmen des Schönen zusammengestimmt. Die Stimmung ist die Summe aller malerischen Maßnahmen, aller Beziehungen von Details zum Ganzen, interner Bezugnahme, externer Verweisung, alles was man als gesondertes Element identifizieren kann, in seiner potentiellen Verknüpfbarkeit mit allen anderen Details, Ebenen, etc...

Die Schönheit, die im Bild zum Vorschein kommt, erwächst aus der Stimmung, Abstimmung, Zusammenstimmung.

Die Stellung des Betrachters


Führt die Zusammenstimmung der bildinternen Antinomien dazu, daß das Bild zu einer Grenze wird, so wie Sabine Metzgers Bilder wie Wände, besser: wie semipermeable Wände vor uns stehen, - so steht der Betrachter zunächst vor etwas Trennendem. Die Grenze, die aber

eben eine Mitte zwischen zwei Polen ist, wirkt integrativ. Vom Betrachterstandpunkt aus werden rationale Vorgänge beim "Lesen" des Bildes untrennbar mit sinnlichen Sensationen verbunden, so daß auch die kulturell erworbene, zumindest seit ca. zweieinhalbtausend Jahren immer behauptete Trennung von Geist und Körper, Rationalität und Sinnlichkeit, zusammengestimmt wird.

Der eingangs erwähnte Dialog von Anziehung und Abstoßung ist etwas, was sozusagen dem Bild synchron im Leib des Betrachters da ist, - wie auch immer erworben oder vererbt.

Wenn Sabine Metzger, die nun alle Nuancen im Bild betont, alle Schritte unternimmt, um das Bild als Medium des gleichzeitigen Trennens und Verbindens herauszuarbeiten, dennoch davon spricht, sie wolle, daß der Betrachter das Bild nicht nur optisch abtastet, sondern physisch eintaucht, wird man annehmen, daß sie nicht ernsthaft glaubt, das Bild öffne eine Tür, durch die man real oder symbolisch eine andere Welt betreten kann.

Im gelingenden Bildprozeß wird die Grenzlinie/fläche zwischen Betrachter und Bild zur Membrane, das Innen des Außen des Betrachters. Das Bild wird nicht auf sein eigenes Format, seine reale flächige Ausdehnung beschränkt gedacht. In seiner Totalität ist das Bild schließlich etwas nicht räumlich Meßbares.

Das Bild prägt sich dem Betrachter ein, bzw. da Betrachten ein aktiver Prozeß ist, prägt sich der Betrachter das Bild ein. Da das Bild aber als Grenzziehung im Sinne des Riß/Entwurf herausgearbeitet ist, ist die Grenze des Bildes deckungsgleich mit dem entsprechenden Ein- und Ausgrenzungsverhältnis Mensch/Leib/Gedanke - Natur/Welt.

Die vermittelnde Grenze kann man sich wie eine Umstülpung der meßbaren Welt vorstellen. So wie ein Wort von mir im Körper eines anderen Bauchgrimmen hervorrufen kann, obwohl das Wort in meinem Kopf als nicht räumlich Meßbares entsteht, und im Kopf des anderen als nicht räumlich messbar ankommt, so ist zwischen Bild und Betrachter die reale räumliche Trennung unerheblich. Diese Anverwandlung zwischen Bild und Betrachter ähnelt der Beschaffenheit eines Möbiusbandes, in dem die Innen- in die Außenseite umgestülpt ist. Dieser Übertrag ist meines Erachtens in Sabine Metzgers Bildlogik angelegt, formt sich daraus konsequent.

Michael Bach

 

1) vgl. Gottfried Boehm, Die Bilderfrage, in "Was ist ein Bild?" G. Boehm, Hrsg., München 1994
   und
Gottfried Boehm, Die Lehre des Bilderverbotes, in "Bild und Reflexion", Birgit Recki und
   Lambert Wiesing, Hrsg.,  München 1997
2) vgl. Martin Heidegger, "Holzwege" S. 49f, Frankfurt, 6. Aufl., 1980



Zum Seitenanfang



Gisela Elbracht-Iglhaut, Die geistige Form der Dinge

Sabine Metzgers Zeichnungen beeindrucken durch eine klare Bildsprache, die mit reduzierten Darstellungen ein maximales Ausdruckspotential nutzt und den Betrachter ohne Umschweife erreicht. Die alltäglichen Motive verzichten auf narrative Intentionen und besitzen eine tiefe, poetische Kraft, die nicht die äußere Beschaffenheit der Gegenstände in den Mittelpunkt der künstlerischen Aussage stellt, sondern die metaphysische Erscheinung der Dinge und ihre innere, geistige Form. Die immaterielle Leere des Hinter grundes versetzt die Darstellungen in einen orts- und zeitenthobenen Zustand, der sie zuweilen im ideellen Bildraum schweben lässt und omnipräsente Fixpunkte für das Auge schafft. Das vielfältige Repertoire der Motive umfasst häufig Körper, Menschen, Tiere, Pflanzen und Architekturen, die in abstrakten Momentaufnahmen festgehalten werden. Das profane Abbilden von Realität wird überwunden, um dem Betrachter assoziative Empfindungen zu ermöglichen und darüber hinaus formale Aspekte zu entdecken. Ein Linienknäuel mutiert zu einem beeindruckenden Haarturm von malerischer und zeichnerischer Qualität, der stoffliche Eigenschaften zu einemästhetischen Erlebnis macht. Ein Blumenstrauß erscheint wie ein skulpturales Gebilde und erreicht mit einfacher Formensprache höchste Darstellungskraft. Zeichnung und Malerei, Linie und Fläche, Farbe und Nichtfarbe, spontane Malgeste und konzentrierter Strich treten in spannende Dialoge und finden ergänzend zueinander. Die sichtbare, farbige Spur des intuitiven, gestisch bewegten Pinselduktus schafft malerische Strukturen und korrespondiert mit der Klarheit und Leichtigkeit des grazilen Bleistiftstrichs. Die Bildentstehung folgt dabei einem dialektischen Prozess, in dem die Künstlerin auf dem Malgrund agiert und reagiert. Die Linie ist in den Zeichnungenvon Sabine Metzger elementares Stilmittel und übernimmt entscheidende Funktionen bei der Bildfindung. Formgebende Konturen und Umrisse zählen ebenso dazu wie ornamental wachsende, in sich verschlungene oder aus dem Bildraum herauswachsende Lineamente, die keiner bestimmten Ordnung folgen und niemals statisch wirken. Die Linien werden vielmehr zum Ausdrucksträger der Bewegung, des Wachstums und des Wandels. Sabine Metzgers Zeichnungen scheinen wie private Notizen und Skizzen und überzeugen doch durch ihre tiefgründige Allgemeingültigkeit und eine emotionale Energie, die einzigartig ist.


Gisela Elbracht-Iglhaut, Museum Baden, Solingen,


Wolfgang Hambrecht, Hochland

"Hochland", als Titel einer Ausstellung, das klingt beruhigend und zeugt von einer Unaufgeregtheit in Anbetracht der Landschaftsbilder von Sabine Metzger. "Hochland" zeigt - ganz im Sinne des geografischen Begriffs - "verwegen großformatige" Landschaften. Zweifellos war die Künstlerin an diesen Orten und berichtet von ihren Eindrücken. Die Luft ist klar und die starken Kontraste steigern den Farbreichtum. Alles scheint zum greifen nah. Die überschaubare Vegetation schränkt die unsichtbare Arbeit der Erosion nicht ein. Selbst der Himmel mit manchmal dramatischen Wolkengebäuden vermag die zeitlose Ruhe der Landschaften nicht zu stören. Bei aller Klarheit in der Anordnung von Ebenen, Hügeln und Bergketten oder in der Identifizierbarkeit des geografischen Ursprungs wird deutlich, dass wir, als Betrachter, die Natur nicht mit einem Blick von "außen" abgebildet sehen. Es geht nicht um Äußerlichkeiten, nicht um realistische Ansichten einer bestimmten Landschaft, etwa in Island. Es geht vielmehr um das Erleben dieser Landschaften, um deren eindrückliche Natur.
Wir verfolgen den inneren Blick, mit dem sich Sabine Metzger den Dingen nähert und machen eine sinnliche Erfahrung von räumlicher Erscheinung, Atmosphäre und Stofflichkeit. Ihr gelingt es, in jedem Bild eine genaue Stimmung hervor zu bringen. Diese Malerei handelt vom Wesen eines Stoffes und macht es spürbar. Diese Form der sinnlichen Übertragung kann bei einer Gesteinsformation beispielsweise durchaus zu einer samtartigen Oberfläche führen. Die Dinge werden von der von uns gewohnten bildlichen Erscheinung gelöst. Ihr malerisches und naturanaloges Neuschöpfen führt zu einer eigenen, bildhaften Wirklichkeit. Von den Bildern geht eine Sogkraft aus, von der man sich in diese sonderbare Welt hineinziehen lassen kann. Gut möglich, dass wir dabei der Natur in einer Art Urzustand gewahr werden.
Der Begriff "Hochland" kann naturgemäß auch eine negative Deutung nahe legen: damit wäre etwa unerreichbare Ferne, Fremdheit oder Unwirtlichkeit gemeint und weniger das Übersichtliche oder gar das Erhabene. Unter "Hochland" findet sich allerdings auch eine russische Ostseeinsel, auf der die erste erfolgreiche Radioübertragung stattgefunden hat. Nicht unwahrscheinlich, dass Sabine Metzger dieser Interpretation den Vorzug geben würde.


Wolfgang Hambrecht 2009

Zum Seitenanfang

 
 

Startseite

Impressum