Sabine Metzger arbeitet abstrakt. Ihre Malerei entsteht aus einem besonderen Zusammenhang malerischer Pinselstriche und Setzungen. In ihrer Abfolge können sie sich potentiell konterkarieren. Als Malerei fügen sie sich zu einem von Bild zu Bild neuen Amalgam von starker Farbigkeit. Es liegt nicht an ihrem dynamischen Vortrag, dass diese Malerei so lebendig und im Heute verankert wirkt. Diese Malerei folgt keinen Regeln, wie wir sie als geläufig oder gewohnt voraus setzen können. Statt zu einer komplex ausbalancierten Komposition zu führen beharren diese Bilder auf einer unaufgelösten visuellen Widersprüchlichkeit ihrer Entstehung. Wenig deutet auf eine Subjektivität dieser Malerei hin, vieles auf eine Objektivität faktisch präsenter Materialität. Das Bewegende ist dabei die Dramatik, die dieser Materialität eingeschrieben ist.

Wolfgang Hambrecht, Juli 2021

"trendwände"

Mit ausgesucht wenigen, aber reich nuancierten Farben führt Sabine Metzger den Betrachter ihrer Malerei in Landschafts und Bildräume, deren Weite den Traum direkter Ursprünglichkeit und unerschütterlicher Eigenheit schildert. Die Erfahrung grandioser Natürlichkeit, die die Malerin auf Reisen in (möglichst) unberührte Landschaften macht, und die heutzutage mehr denn je Züge überwältigender Kraft und gewaltiger Unnachsichtigkeit tragen, lässt sie Ansichten gewinnen, die gleichermaßen von respektvoller Distanz wie eindringlicher Nähe zeugen.

Wie weit sich das dunkle Dickicht eines Waldes öffnet oder die wuchtige Weite eines Gebirgszuges Wege der Zugänglichkeit offenbart hängt dabei von der jeweils variablen malerischen Annäherung ab. Vom Nachvollzug einer Stimmung, die erhabene Offenheit oder hermetische Unnahbarkeit erinnert und signalisiert.

Sabine Metzger realisiert Ihre Malerei als Praxis vor, nach und mit den überwältigenden Phänomenen der Natur. Ihre Bilder lassen einen Prozess der Auseinandersetzung und Ineinssetzung nachvollziehen, der angesichts unüberbrückbarer Erhabenheit zu unübersehbarer Bildlichkeit führt.

Johannes auf der Lake, Oktober 2005

"Die geistige Form der Dinge"

Sabine Metzgers Zeichnungen beeindrucken durch eine klare Bildsprache die mit reduzierten Darstellungen ein maximales Ausdruckspotential nutzt und den Betrachter ohne Umschweife erreicht. Die alltäglichen Motive verzichten auf narrative Intentionen und besitzen eine tiefe, poetische Kraft, die nicht die äußere Beschaffenheit der Gegenstände in den Mittelpunkt der künstlerischen Aussage stellt, sondern die metaphysische Erscheinung der Dinge und ihre innere, geistige Form. Die immaterielle Leere des Hintergrundes versetzt die Darstellungen in einen orts- und zeitenthobenen Zustand, der sie zuweilen im ideellen Bildraum schweben lässt und omnipräsente Fixpunkte für das Auge schafft.
Das vielfältige Repertoire der Motive umfasst häufig Körper, Menschen, Tiere, Pflanzen und Architekturen, die in abstrakten Momentaufnahmen festgehalten werden. Das profane Ab­bilden von Realität wird Überwunden, um dem Betrachter assoziative Empfindungen zu ermöglichen und darüber hinaus formale Aspekte zu entdecken.
Ein Linienknäuel mutiert zu einem beeindruckenden Haarturm von malerischer und zeichnerischer Qualität, der stoffliche Eigenschaften zu einem ästhetischen Erlebnis macht. Ein Blumenstrauß erscheint wie ein skulpturales Gebilde und erreicht mit einfacher Formensprache höchste Darstellungskraft.
Zeichnung und Malerei, Linie und Fläche, Farbe und Nichtfarbe, spontane Malgeste und konzentrierter Strich treten in spannende Dialoge und finden ergänzend zu einander. Die sichtbare, farbige Spur des intuitiven, gestisch bewegten Pinselduktus schafft malerische Strukturen und korrespondiert mit der Klarheit und Leichtigkeit des grazilen Bleistiftstrichs. Die Bildentstehung folgt dabei einem dialektischen Prozess, in dem die Künstlerin auf dem Malgrund agiert und reagiert.
Die Linie ist in den Zeichnungen von Sabine Metzger elementares Stilmittel und übernimmt entscheidende Funktionen bei der Bildfindung. Formgebende Konturen und Umrisse zählen ebenso dazu wie ornamental wachsende, in sich verschlungene oder aus dem Bildraum herauswachsende Lineamente, die keiner bestimmten Ordnung folgen und niemals statisch wirken. Die Linien werden vielmehr zum Ausdrucksträger der Bewegung, des Wachstums und des Wandels.
Sabine Metzgers Zeichnungen scheinen wie private Notizen und Skizzen und überzeugen doch durch ihre tiefgründige Allgemeingültigkeit und eine emotionale Energie die einzig­artig ist.

Gisela Elbracht-Iglhaut, Mai 2007

"Das Bild als vermittelnde Grenze"

Anziehung und Abstoßung

Aus dunklem Grund heraus, in Draufsicht angelegt, erwachsen in Sabine Metzgers Bildern Formverbände, die sich aus der Betrachtung organischer wie geologischer Naturformen herleiten. Sie sind einander ähnlich, so daß man eine Mikrostruktur auch wie eine Makrostruktur lesen kann. In unterschiedlicher Dichte oder Auflösung, erstrecken sie sich über die Bildfläche, weisen den Blick sowohl über die Oberflache wie sie auch Einblicke in die Raumtiefe zulassen. Diese aber verliert sich in der Dunkelheit. Ein Prinzip der Anziehung und Abstoßung ist in den Bildern wirksam.

Die Farbigkeit ist jeweils weitgehend monochrom, so daß sich zum Schwarz eine Hauptfarbe gesellt, die in Richtung warm-kalt changiert, so eine Belebung erfahrt, und unterschiedliche Stofflichkeiten und Grade von Transparenz erzeugt.

Der Eindruck einer vornehm kühlen Distanziertheit geht von den Farbklängen aus, die das dem Menschen gegenüber gleichgültige Verhalten des Entstehens und Vergehens der evozierten Naturvorgänge unterstreicht. Die Distanz, sogar das sich dem Blick entziehende latente Zurückversinken der erscheinenden Gebilde ins Dunkle, wirkt aber auch wie ein Attraktor, ein den Blick mit sich Ziehendes, paradoxerweise jedoch in den Bereich des nicht Wahrnehmbaren.

Ferner sind die Motive aus Bereichen der Natur hergeleitet, die der Wahrnehmung eher unzugänglich sind, weil sie sehr klein sind, und gezielt aufgesucht werden müssen, oder weil sie wegen ihrer Größe unüberschaubar sind. In den Bildern werden sie wiederum dem Blick „benutzerfreundlich" dargeboten, in auf menschliche Körpergröße zugeschnittenen Formaten, in angeglichenen Größenverhältnissen. In dieser Maßstabsveränderung, diesem einander ähnlich machen, liegt allerdings das Hindernis für den Betrachter, eine Beglaubigung von Wirklichkeit entgegennehmen zu können, weil sich die Malerei und das Phänomen Bild als eigene Wirklichkeit einfordert, somit der Vollzug einer Lesart als Information über Naturtatsachen unterlaufen wird.

Naturbeobachtung und Malereibeobachtung

Die darstellenden Mittel, die Bildelemente, werden mit den dargestellten Gegenständen aus der Natur in Isomorphie überführt, so daß die Behauptung aufgestellt zu werden scheint, als wäre der Vorgang der Malerei gleichbedeutend mit dem Vorgang naturhafter Schöpfung, - in der Vergangenheit immerhin eine beliebte Annahme, ob gegenständliche Malerei sich im Nachvollzug der Erscheinungsformen der Natur entsprechend, oder abstrakte Malerei sich als der Natur analog produzierend auffaßte. Sabine Metzger stört solche Harmonie und Identität erstrebende Annahme gerade dadurch, daß sie Signifikant und Signifikat,-die malerischen Eigenwerte und die dargestellten Formen- in eins fallen läßt. Die Malerei ist nicht dem Abbildlichen dienend eingesetzt, ist selbst-referentiell, allerdings nur in „Personalunion" mit dem dargestellten Gegenstand. Genau dadurch wird deutlich, daß eine Isomorphie zwischen Zeichen und Bezeichnetem eine willkürliche, -künstliche Annahme,-ikonische Differenz ist. Denn in der Übereinstimmung von malerischem mit Naturprozess wird das Bild als Beschreibung von Wirklichkeit intransitiv, indirekt, die Darstellung opak, d.h. die Malerei zum erkenn- und unterscheidbaren Eigenwert, wird die ikonische Differenz deutlich, der Verweis auf den Gegenstand wird durch das Medium, das ihn zur Erscheinung bringt, getrübt: zugespitzt gesagt, kann man beim Betrachten und Genießen der malerischen Eigenwerte die Kopplung an den Gegenstand vergessen. Dies ist die Störung aus der Perspektive der abbildlichen Gegenständlichkeit. Aus der Sicht eines malerischen naturanalogen Neuschöpfens, das nicht abbildet sondern neu erschafft, stört natürlich die Wiedererkennbarkeit der Naturformen. Auch eine andere Auffassung, die beliebt war, nämlich Natur als Vorwand für Malerei zu nehmen, wird durch die kalkulierte Art, wie Gegenständlichkeit hier malerisch zum Vorschein gebracht wird, nicht bestätigt. Diese Auffassung zielte eher auf Entäußerung von Ausdruck auf dem Wege der Spontaneität, was wiederum mit der Gewissheit verbunden war, hinter der Erscheinung etwas Eigentliches zu finden, eine religiös-metaphysisch hoffende Einstellung. Zu sehr betont Sabine Metzger Widersprüchliches im Verhältnis der Bildelemente in Bezug auf sich untereinander und in Bezug auf Darstellung von Wiedererkennbarem, als dass man annehmen konnte, sie wolle kulturell Erworbenes beim Malen spontan vergessen.

Sie formuliert das Bild vielmehr als Grenze, zunächst ist die Oberfläche Scheidewand, die zu vordergründige, monokausale Übertragungen, Identifikation und Projektionen von sich abprallen laßt. Die Bilder zeigen, wie etwas gezeigt wird, um den Preis der Nicht-Sichtbarkeit von etwas anderem. Die Strukturen, die in farbige Erscheinung treten, heben sich ab von den Schatten, die sich auf ihre tieferen Schichten werfen, die sie somit verhüllen. Die Tiefenwirkung, die entsteht, basiert auf der Schwarze, die Licht absorbiert. Eine Raumillusion die entsteht, wird somit stets als Illusion kenntlich gemacht.

Jede Affirmation wird von ihrer Negation begleitet, oder um es mehr im Sinne der oben erwähnten Isomorphie zu sagen: Affirmation und Negation fallen in eins.

Der Ikonoklastische Zug in der Malerei

Gottfried Böhm weist auf den ikonoklastischen Zug in der Malerei, in der Bildnerei überhaupt, hin.Zwei extreme Positionen machen deutlich, wie das zu verstehen ist. Zugespitzter Illusionismus will wie beim trompe l'oeil von Wirklichkeit ununterscheidbar sein und streicht seine ikonische Differenz durch, das Gleiche tut am anderen Pol radikale Selbstbezüglichkeit von Bildelementen bei äußerster Reduktion,-dann schlagt Vieldeutigkeit um in Leere, in weißes Rauschen. Als nur noch bemaltes Ding ist dann das selbstreferentielle Objekt von Wirklichkeit ununterscheidbar. Beide Strategien werden ja auch voll bewußt angewandt, sie sind keine Kunstfehler, ihre vielleicht aber doch ungewollte Übereinstimmung ist die Annahme „Bild soll nicht sein, Wirklichkeit soll sein." Gelingender Bildprozess (Bild soll also sein) markiert laut Böhm die Grenze zwischen sichtbar und unsichtbar.¹⁾ Das Unsichtbare ist in diesem Sinne nicht das Unsichtbare, was etwa, wie oben schon vorgekommen, als Eigentliches hinter den Dingen liegt, sondern es ist das Unbezeichnete, das, was um des Zeigens Willen verdeckt wird. Sabine Metzgers Vorgehensweise beim Malen spielt konsequent diese Schritte durch. Die weiß grundierte Leinwand, -die übrigens als Beispiel der radikal reduzierten Selbstbezüglichkeit gelten kann-, die mit sich selbst identische neutrale Fläche, wird übermalt, zunächst schwarz. Diese Übermalung zerstört die Neutralität und behauptet ikonische Differenz, Bild soll sein, wenngleich selbstreferentiell, als Wirklichkeit in eigenem Recht. Der nächste Schritt im malerischen Prozess führt Pinselstriche ein, die noch durchaus eigene malerische, bildinterne Bezugnahme sind (Zeichen zu Zeichen), sie werden aber mehrwertig je mehr sich auf bildexterne Wirklichkeit mit verweisen. Ikonische Differenz wird abgeschwächt, aus dieser Linie betrachtet jedenfalls. In dieser Doppeldeutigkeit eignet sich das Bild nicht als Konkurrent von Wirklichkeit im Sinne eines „genauso-machen-könnens", noch als informationsmäßige Beglaubigungsinstanz, die uns erzählt, daß etwas wirklich so aussieht.

Die als Extreme aufgeführten Beispiele einer ikonoklastischen Durchstreichung des Bildes bleiben zwar bestehen, allerdings in einem Zustand, der bezeichnet: Bild soll sein. Die Bild-soll-nicht-sein-Annahme wirkt mit, bleibt mit ihrem Gegenteil verflochten. In dieser Diskrepanz, diesem mittleren Zustand zwischen zwei widerstrebenden ikonoklastischen Polen tritt die Eigenart des Phänomens Bild hervor. Die Mitte ist eine Grenzziehung zwischen ikonisch und anikonisch, sichtbar und unsichtbar. Diese Grenze ist gleichzeitig das Vermittelnde, weil sie Anteile beider Extreme an sich hat, und, wenn man so will, hin und her vermittelt. Eine ähnliche Art Grenze kennen wir in der Wirklichkeit in Form von Ozeanen und Wüsten, die bekanntlich an ihren Rändern Verkehrsknotenpunkte entstehen lassen. Paradoxerweise werden diese lebensfeindlichen Gegenden geradezu zwangslaufig zu Transitgebieten. Aufgrund des Zusammenfallens des Trennenden mit dem Verbindenden enthüllt sich so etwas wie die Logik des Bildes. Heidegger formuliert in „Holzwege" eine Art Wort- oder Sprachspiel, in dem der Widerstreit des menschlichen Bewusstseins mit der Natur, aus der es sprichwörtlich herausgewachsen, durch seine Fähigkeit zur Reflexion seiner selbst, von der Identität mit der Natur abgetrennt ist, sich im Begriff des "Riß” erfassen läßt.2) Der Riß ist gemeinsamer Nenner für Kluft und Grundriss, Aufriss; Riss eben wie Zeichnung im Sinne des Rennaissance-Disegno: Entwurf, Weltentwurf. Dasselbe, was uns von der Natur trennt, laAt uns Welt erzeugen. „Welt" ist die Anverwandlung der Natur für den Menschen. In der Natur nicht mehr heimisch, entwirft und gestaltet der Mensch seine Lebenswelt. Das Naturprodukt „Bewusstsein" steht in der Natur und, quasi außer sich, der Natur gegenüber. Das ist der Zustand es In-der-Welt-seins. Das Muster des gleichzeitigen ein- und ausgegrenzt Seins, ist wiederum Konstituens des Bewusstseinsproduktes „Bild". Bild ist eine Grenze, die in die Welt vermittelt, Welt eröffnet, Welt erschließt.

Schönheit

Unsere Wahrnehmung hat sich im evolutionären Prozess der Natur kurz gesagt nach der Nützlichkeit für uns gebildet. Man nimmt an, daß einige unserer Schönheitsmuster sich unserem Erbgut eingeprägt haben. Leicht nachvollziehbar ist das Kindchenschema, das wir als positiv bewerten: es schützt Kinder und sichert die Arterhaltung. Einige Annahmen gehen soweit, sogar in Landschaften eine angeborene Präferenz zu sehen, in der die Savannenlandschaft als Ursprung der Menschen eine Wirkung nachklingen laßt. Pflanzen gehören demnach auch leicht begreiflich zu den Teilen der Welt, die für uns mit Schönheit, also Lebenserhaltung, verbunden sind. Wenn wir etwas Schönes im Bild darstellen wollten, müßte es demnach genügen, nach einer Hierarchie des für uns Nützlichen auf Referenzmuster zurückzugreifen, die für uns statistisch meßbar naheliegend sind, wie etwa das Kindchenschema für die Darstellung des Menschen.

Die Auswahl der Schauspieler in der Film- und Fernsehindustrie richtet sich überwiegend danach, um einen sicheren Tip auf Zuschauerzustrom und Einschaltquoten abgeben zu können. Auch Naturformen konnten nach einer solchen Hierarchie ausgesucht werden, wollte man im künstlerischen Bild eine unmittelbare Wirkung des Schönen hervorrufen. Dass Sabine Metzger Naturformen zum Bildgegenstand macht, kann als Indiz dafür gelten, daß ihr an Schönheit als grundlegend für den bildnerischen Prozess gelegen ist. Niedere Moose und Flechten, unzugängliche Lavastrukturen sind in dieser Hierarchie nicht unbedingt weir oben, jedenfalls keine statistisch kalkulierbaren Attraktoren, keine Selbstläufer im Schönheitswettbewerb, wenngleich ihre Landschaften und ihr Wasser einem utilitaristisch hergeleiteten Schönheitsbegriff durchaus entsprechen können.

Es scheint ihr aber nicht um das unmittelbare Erscheinen von Schönheit zu gehen, sondern um ein mittelbares, ein vermitteltes eben. Schönheit taucht bei ihr als ein Wert auf, der nicht den Bildprozess sozusagen überspringt, sondern dabei mitwirkt, die Stellung und Bedeutung des Bildes als Medium zu definieren. Sie selbst sagt, Schönheit kann ein Mittel sein, das ermöglicht, sich auf ein Wechselspiel einzulassen und eine Distanz zu überwinden. Für ihre Bildstrategie ist es unerläßlich, eine Identifikation mit dem Dargestellten mit dem gleichzeitigen Distanzieren zu verbinden. Die Wahrheit und Schönheit im Bild wird ausdrücklich als mit der Grenzziehung verflochten ausgewiesen, die das Bild ist, ohne die das Vermittelnde im Bild nicht selbst mit zur Darstellung kommt. Ein schlichtes Sender-Botschaft-Empfänger Schema, ein schneller Transport einer Botschaft von A nach B ist die Eigenart einer Abbildung. Ein Versandhauskatalog kann schöne Dinge zeigen, die Abbildung als Medium bleibt dem Abgebildeten gegenüber neutral. Im Bild allerdings muß die Art und Weise der Darstellung selbst mit dem Schönen untrennbar verbunden sein, in der Art, daß jedes Element in seiner Selbstreferentialität schon Teil des Schönen ist, und wie jede Neuverknüpfung unabhängig davon, ob durch sie ein Verweis innerhalb des Bildes oder über es hinaus gemacht wird, ein Vollzug von Schönheit ist.

Gegensätze, unterschiedliche Rezeptionsebenen, das, was sonst im Bewusstsein getrennt ist, wird im Wahrnehmen des Schönen. Die Stimmung ist die Summe aller malerischen Maßnahmen, aller Beziehungen von Details zum Ganzen, interner Bezugnahme, externer Verweisung, alles was man als gesondertes Element identifizieren kann, in seiner potentiellen Verknüpfbarkeit mit allen anderen Details, Ebenen, etc...

Die Schönheit, die im Bild zum Vorschein kommt, erwächst aus der Stimmung, Abstimmung, Zusammenstimmung.

Die Stellung des Betrachters

Führt die Zusammenstimmung der bildinternen Antinomien dazu, daß das Bild zu einer Grenze wird, so wie Sabine Metzgers Bilder wie Wände, besser: wie semipermeable Wände vor uns stehen, - so steht der Betrachter zunächst vor etwas Trennendem. Die Grenze, die aber eben eine Mitte zwischen zwei Polen ist, wirkt integrativ. Vom Betrachterstandpunkt aus werden rationale Vorgänge beim „Lesen" des Bildes untrennbar mit sinnlichen Sensationen verbunden, so daß auch die kulturell erworbene, zumindest seit ca. zweieinhalbtausend Jahren immer behauptete Trennung von Geist und Körper, Rationalität und Sinnlichkeit, zusammengestimmt wird. Der eingangs erwähnte Dialog von Anziehung und Abstoßung ist etwas, was sozusagen dem Bild synchron im Leib des Betrachters da ist, - wie auch immer erworben oder vererbt. Wenn Sabine Metzger, die nun alle Nuancen im Bild betont, alle Schritte unternimmt um das Bild als Medium des gleichzeitigen Trennens und Verbindens herauszuarbeiten, dennoch davon spricht, sie wolle, daß der Betrachter das Bild nicht nur optisch abtastet, sondern physisch eintaucht, wird man annehmen, daß sie nicht ernsthaft glaubt, das Bild offne eine Tar, durch die man real oder symbolischem andere Welt betreten kann.

Im gelingenden Bildprozess wird die Grenzlinie/-fläche zwischen Betrachter und Bild zur Membrane, das Innen des Augen des Betrachters. Das Bild wird nicht auf sein eigenes Format, seine reale flächige Ausdehnung beschrankt gedacht. In seiner Totalität ist das Bild schließlich etwas nicht räumlich Messbares. Das Bild prägt sich dem Betrachter ein, bzw. da betrachten ein aktiver Prozess ist, prägt sich der Betrachter das Bild ein. Da das Bild aber als Grenzziehung im Sinne des Riß/Entwurf herausgearbeitet ist, ist die Grenze des Bildes deckungsgleich mit dem entsprechenden Ein- und Ausgrenzungsverhältnis Mensch / Leib / Gedanke - Natur/ Welt.

Die vermittelnde Grenze kann man sich wie eine Umstülpung der meßbaren Welt vorstellen. So wie ein Wort von mir im Körper eines anderen Bauchgrimmen hervorrufen kann, obwohl das Wort in meinem Kopf als nicht räumlich Meßbares entsteht, und im Kopf des anderen als nicht räumlich messbar ankommt, so ist zwischen Bild und Betrachter die reale räumliche Trennung unerheblich. Diese Anverwandlung zwischen Bild und Betrachter ähnelt der Beschaffenheit eines Möbiusbandes, in dem die Innen- in die Außenseite umgestülpt ist. Dieser Übertrag ist meines Erachtens in Sabine Metzgers Bildlogik angelegt, formt sich daraus konsequent.

Michael Bach, Juli 1998

1) vgl. Gottfried Böhm, Die Bilderfrage, in ,Was ist ein Bild?"
G. Böhm, Hrsg., München 1994 und

G. Böhm, Die Lehre des Bilderverbotes, in „Bild und Reflexion”,
Birgit Recki/Lambert Wiesing, Hrsg., München 1997

2) vgl. Martin Heidegger, „Holzwege" S. 49f, Frankfurt, 6. Aufl., 1980

"Hochland"

Hochland als Titel einer Ausstellung, das klingt beruhigend und zeugt von einer Unaufgeregtheit in Anbetracht der Landschaftsbilder von Sabine Metzger. Hochland zeigt - ganz im Sinne des geografischen Begriffs - verwegen großformatige Landschaften. Zweifellos war die Künst­lerin an diesen Orten und berichtet von ihren Eindrü­cken. Die Luft ist klar und die starken Kontraste steigern den Farbreichtum. Alles scheint zum Greifen nah. Die überschaubare Vegetation schränkt die unsichtbare Arbeit der Erosion nicht ein. Selbst der Himmel mit manch­mal dramatischen Wolkengebäuden vermag die zeitlose Ruhe der Landschaften nicht zu stören. Bei aller Klarheit in der Anordnung von Ebenen, Hügeln und Bergketten oder in der Identifizierbarkeit des geografischen Ur­sprungs wird deutlich, dass wir, als Betrachter, die Natur nicht mit einem Blick von außen abgebildet sehen. Es geht nicht um Äußerlichkeiten, nicht um realistische Ansichten einer bestimmten Landschaft, etwa in Island. Es geht vielmehr um das Erleben dieser Landschaften, um deren eindrückliche Natur. Wir verfolgen den inneren Blick, mit dem sich Sabine Metzger den Dingen nähert und machen eine sinnliche Erfahrung von räumlicher Erscheinung, Atmosphäre und Stofflichkeit. Ihr gelingt es, in jedem Bild eine genaue Stimmung hervor zu bringen. Die Malerei handelt vom Wesen eines Stoffes und macht es spürbar. Diese Form der sinnlichen Übertragung kann bei einer Gesteinsfor­mation beispielsweise durchaus zu einer samtartigen Oberfläche führen.

Die Dinge werden von der uns gewohnten bildlichen Erscheinung gelöst. Ihr malerisches und naturanaloges Neuschöpfen führt zu einer eige­nen, bildhaften Wirklichkeit. Von den Bildern geht eine Sogkraft aus, von der man sich in diese sonderbare Welt hineinziehen lassen kann. Gut möglich, dass wir dabei der Natur in einer Art Urzustand gewahr wer den. Der Begriff Hochland kann naturgemäß auch eine weniger positive Deutung nahe legen: damit wäre etwa unerreichbare Ferne, Fremdheit oder Unwirtlichkeit gemeint und weniger das übersichtliche oder das Erhabene. Unter Hochland findet sich allerdings auch eine russische Ostseeinsel, auf der die erste er­folgreiche Radioübertragung stattgefunden hat. Nicht unwahrscheinlich, dass Sabine Metzger dieser Interpre­tation den Vorzug geben würde.

Wolfgang Hambrecht, Januar 2009